Caravaggio: ” DIO della luce”, conoscerlo attraverso il suo essere uomo

Che Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio, fosse in realtà due persone, è cosa che appare ed è apparsa evidente a chi ne abbia accostato alcuni episodi della vita disordinata e avventurosa con le opere fino a oggi note, nel loro coerente e ordinato sviluppo.
Vita e opere di un artista finiscono sempre con l’assomigliarsi; ma in Caravaggio c’è uno spirito di gioco, un piacere della beffa e una mancanza di misura nella vita che non si rispecchiano neanche nell’opera più spregiudicata, la quale si spiega bensì attraverso un radicale rinnovamento del pensiero cui è estranea ogni sregolatezza. In Caravaggio convivono un intellettuale sofisticato, colto, capace di imprimere una svolta ideale al corso della storia, e il protagonista di un romanzo di avventure, rissoso, prepotente, in una parola maledetto, come avrebbe voluto l’interpretazione romantica. E d’altra parte la sua irregolarità non può certo essere ricondotta allo spirito dei tempi, come un modo di essere che oggi sembri stravagante, ma che invece fosse comune in quell’epoca così difficile e violenta, all’incirca la stessa dei “bravi” e del don Rodrigo manzoniano. I comportamenti del Caravaggio, infatti, non mancarono di apparire singolari anche ai suoi contemporanei, soprattutto in considerazione del ruolo tradizionale dell’artista.
La vera grandezza di Caravaggio sta nell’aver mostrato l’altra faccia della realtà, che è poi quella autentica. Ma questi sono elementi esterni, riflessi psicologici che passano dalla vita all’arte. È comunque eccessivo, per realizzare una rivoluzione formale, e quindi massimamente in questo caso, di idee, litigare con tutti, affrontare processi penali, provocare gli sbirri, uccidere, essere feriti, scappare: tutte cose ben lontane dalla lenta e difficile concentrazione della pittura, dal lavoro che, in pochi artisti come in Caravaggio, sembra il frutto di un impegno e di una coerenza straordinari. Eppure gran parte delle idee di Caravaggio poggiano sulla sua concezione della vita, ne sono una conseguenza che non intacca l’autonomia della sua estetica. La frequentazione della strada era per Caravaggio una sorta di metafora della fuga dalla turris eburnea rappresentata comunque dallo studio. Era un modo per stare sempre in presa diretta con le cose che, se non nella fase esecutiva, mandava riflessi sull’opera dell’arte, nel momento della concentrazione; si tratta di un atteggiamento tipicamente moderno, del quale, con diverse manifestazioni, ha dato testimonianza nel nostro secolo, ad esempio, un uomo come Pier Paolo Pasolini. Anche per lui, certo, non esisteva un rapporto immediato fra le esperienze della vita vissuta e quella ultima e fondamentale dell’opera d’arte. Nondimeno questa, sia nelle manifestazioni creative sia in quelle teoriche, trovava le sue ragioni profonde nelle passioni, nei desideri, negli incontri, nella violenza, perfino nella morte o nel suo presagio, ragioni esperimentate nel confronto con la realtà.
È evidente, alla lettura delle fonti e delle testimonianze dirette, compresa quella dello stesso Caravaggio al processo del 1603, quando fu accusato da Giovanni Baglione di diffamazione, che ciò che soprattutto preme al Caravaggio, alla fine di tutto, è proprio la sua pittura, il suo impegno di artista. La vita offre mille occasioni, che egli per voracità non vuole mancare; ma sa anche quando è il momento di riflettere sulle cose, di ritornare davanti alla tela, per trasportare in essa tutta la realtà, densa, terribile e appassionata, che si è incontrata. Niente deve essere nell’arte che non sia nella vita; e se la vita sembra momentaneamente più ricca ed aperta all’arte, questa nel tempo resta sola a parlarci e deve stringere in sé almeno una parte di quei bagliori, di quelle dolcezze, di quei pensieri e di quelle umane esperienze perdute per sempre. L’arte deve essere uno specchio della realtà. Per questo ciò che sembra violenza, avventura, dissacrazione, scelleratezza nelle vicende umane di Caravaggio è invece un’immersione totale nella esistenza per coglierne la fiamma di prorompente vitalità con assoluta immediatezza: ed è singolare che tutto si ricomponga non solo nella misura formale dell’arte, ma nella misura morale, in una profondamente umana e cristiana verità, nelle opere.
Come può chi ha perfino ucciso dare esempi di virtù, di moralità autentica, profonda e assoluta? Caravaggio ha potuto. Dopo Giotto e Masaccio spetta a lui di averci sempre più avvicinato alla verità delle cose, una verità dolorosa, fatta di umili e di poveri piuttosto che di ricchi e di potenti, di giovinetti bellissimi e di vecchi disperati, di donne dolenti affrante, di Maddalene e di Narcisi. Felice in verità Caravaggio non dovette essere mai. Nato intorno al 1570, probabilmente a Milano, da una famiglia originaria del paese di Caravaggio, dal quale il pittore prende il suo nome, entra, adolescente, nella bottega di Simone Peterzano, dove resterà per quattro anni, fino al 1588. Non va escluso che in quegli anni, dichiarandosi il Peterzano allievo di Tiziano, Caravaggio abbia visitato anche Venezia, per poi partire agli inizi degli anni ’90 per Roma. Le fonti antiche, come il Mancini, i Baglione e il Bellori sono abbastanza concordi nel darci le notizie sulla sua formazione, indicando come opere di questo primo tempo Il fanciullo morso da ramarro, il Putto che monda la pera, il Bacchino malato «con alcuni grappoli di uve diverse», il Ragazzo con il canestro di frutta.
Non occorre molto per capire di fronte a queste opere quale sia la grande novità del Caravaggio, non solo nella scelta dei soggetti, veri e propri ragazzi di vita pasoliniani, ma anche nell’esecuzione che corrisponde pienamente all’immagine sintetica, ritagliata, ma assolutamente reale dello specchio. Diversamente dai fiamminghi o da accurati ritrattisti come Scipione Pulzone, Caravaggio risale a una verità che non è nell’esecuzione miniaturistica del dettaglio, in un’analisi particolareggiata dell’oggetto, ma in una sua densità morale e formale insieme, in una certezza assoluta fatta di luce che discerne, segnala e definisce l’immagine, così come era stato nei suoi grandi precursori lombardi, nel Moretto, nel Moroni, nel Lotto, nel Savoldo.

 

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